帕维乌·帕夫利科夫斯基将片名定为“冷战”，意指本片的背景。虽然是背景，但冷战并没有变成背景布，而是变成这个爱情故事中的“第三者”，处处都显示着它的作用力，可谓“不在场的在场者”。
所有的艺术都向往简洁，本片的故事是一个很简单的爱情故事，但爱情不是性欲也不是美梦，爱情是要有所依附的。
作为电影，爱情依附的是政治，因此电影具有了沉重的力量。
而作为爱情，音乐家和女歌手却竭力反抗着政治对人的压迫。两人分分合合，最终用最有力的，政治永远无法沾染的方式——死亡，来宣告这场冷战的胜利。
“冷战”的“冷”
影片内在美学可以用“冷”来形容：
1画面是黑白的，大量画面在黑暗的背景中，摄影也追寻一种“干净”的风格，四比三的画幅让画面元素变得简单
2人物是冷峻的，就算内在是无尽的热火，也显出一副淡漠的表情，对话极简，语气极淡。
3影片的节奏是慢的，叙事，剪辑皆是如此
4影片的运动是节制的，人物的肢体冲突也被淡化
摄影：可见的人的重现
在电影刚刚诞生之初，画面比例还是四比三。在很长一段时间里，四比三的黑白画面是电影的标配，所以早期的电影美学也是建立在这基础上的，到了后来，电影的形式发生了很大的变化，画幅变为甚至超过16比9 ，画面也变成彩色。电影美学也相应产生了很大的变化。
宽银幕相比四比三的画面，区别不止于它能容纳更多的内容。这不是一个单纯的“多和少”的问题（多也并代表好），而是美学上的巨大变化。
做一个也许并不恰当的比喻，四比三的黑白画幅相当于人物素描，而宽银幕彩色画面则相当于风景油画。在拍摄单个人物时，四比三的画面聚焦的是人的脸，几乎很难容下其他的内容，而当宽银幕拍摄人物时，必然捎带拍进更多的环境部分，这部分环境已经多到不能将之仅仅视为背景，它变成了造型因素，甚至参与叙事。空间也由此喧宾夺主，获得了更多的分量，或者叫“美学比例”。同样色彩也是如此。
在这个意义上来说，四比三是个人主义的，宽银幕是集体主义的。所以当阿方索卡隆想拍一部“集体记忆”中的故乡时，选择的是宽银幕黑白画面，他的目的就是抹掉单个人在电影中的“美学比例”，将集体或者说群像置于前面，以此来切合历史的空间感和纵深感。
当观众已经习惯于现代的电影规格以后，突然出现的四比三画幅，黑白画面的电影将空间的份额压缩，将人重新推上前来，个人取代集体成为历史叙事中的重点，而历史背景（也既冷战）变成了背景，退居幕后。
但就像舞台上的戏剧是由幕后人士创作的，银幕上的电影作者是导演一样（至少对艺术电影来说是这样），这一场爱情悲剧的“作者”也是冷战。
以个人的名义宣告胜利
一个人可以被毁灭,但不能被打败。——海明威
有关历史的叙述多以宏大叙事的形式呈现，同时因为胜利者的篡改或者授权，历史很容易变成胜利者的单方面书写。这时候文学和电影就成为一种反抗的方式，这类作品无意于史料的挖掘和重现，而是将艺术层面的真实放在首位。
如果说文学是“人学”，那电影也即“人影”。
从受众的角度来说，电影从来都是个人的，无论它是由集体创作还是作者书写。就像观影的过程实际上是一个隔离现实世界，由一个人完成的旅程一样。历史由一个个的个人的故事组成，还原历史最好的方式也是讲述一个人的历史，正是由这一个个“活着”的生命的故事，搭建起历史的大厦。当你看到每一个人，就像看到了历史的倒影。
如同片中音乐和歌舞可以脱离电影叙事，成为独立的审美存在，整部电影都在“逃避”“政治”的讨论和展开，但这并不代表政治就因此变得扁平化和单一化。在讲述爱情的同时，电影也在时刻提醒我们“政治的存在”。爱情的驱动力有多大，政治的抑制力就有多大。同样反过来也是如此，直到政治使出它所有的手段，宣告自己的无所不在和至高无上，爱情仍然可以用最后的，也是最伟大的，最无可辩驳的方式宣告“我们去那边，那边风景更好”。
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