上次翻译到文艺复兴时期托卡塔的发展，今天继续。
2.巴洛克早中期：意大利、德国南部、奥地利
随着弗雷斯科巴尔迪的到来，一个新的时代开始了；当他的第一卷托卡塔著作出现时（1615年），对比变得更加强烈，乐曲具有更多节奏性的复杂段落。该书中的第12首托卡塔是一首用半音化的方式创作的乐曲，而用半音化创作的方式是极少出现的。第二卷（1627）包括两首为举扬圣体歌（天主教仪式乐曲）而作的长大的托卡塔，这两首托卡塔从始至终使用了长持续音演奏，其中一首托卡塔名为“带有不协和音及延留音”（“di durezze e ligature”）（第8号，特点是带有不协和音和延留音;见谱例），此外，从第12首托卡塔作品中可以看出，阿卡代尔特（Arcadelt，16世纪佛兰德作曲家）的牧歌“Ancidetemi pur”在托卡塔样式的键盘作品产生了很多影响。在第九首托卡塔中最明显的特征是节奏的不连续，其中使用复杂节奏的部分有作曲家的注释“应该很艰难的结束”。在他的宗教管风琴曲集《音乐之花》（“Fiori musicali”）（1635年）中也有简短的介绍和举扬圣歌托卡塔曲：上述作品作为弥撒圣餐赞美歌的替代品，这一功能在许多那个时代的作品中得到证实。
弗雷斯科巴尔迪的影响在意大利一直持续到17世纪末。如果与米开朗基罗·罗西（Michelangelo Rossi）的托卡塔曲对比有什么不同的话，就是罗西的创作比弗雷斯科巴尔迪具有更加过度的表达，特别是在和谐方面。伯纳多·帕斯奎尼（Bernardo Pasquini）写了大量托卡塔作品，并且命名了各种各样的名字，如“toccata”，“tastata”，“sonata”,在某个实例中还出现了“preludio”；他们的键盘音乐的音型比罗西的托卡塔作品更加多变，但是有更大的延续性，预示了后来的巴洛克风格。就像罗西的一首托卡塔一样，偶尔会出现一个三拍子的完全对比的部分。另一位巴洛克中期的意大利托卡塔作曲家是多梅尼科·齐普利（Domenico Zipoli）。
在德国南部最早创作托卡塔的作曲家之一是H·L· Hassler，他曾在威尼斯跟随A·加布里埃利学习。弗雷斯科巴尔迪的托卡塔风格经弗洛贝格尔之手传递到奥地利；他的大约24首托卡塔作品甚至比弗雷斯科巴尔迪的声部更多，但同时在每个声部都更加延续。它们包含一些赋格段，并且在很大程度上弗洛贝格尔将变奏坎佐纳或随想曲的原则赋予它们。典型的形式包括一个相当冗长的狂想曲引子，一个赋格段，一个使用第一个赋格段材料的变节奏的第二个赋格段，以及一个较短的即兴结尾；但这个组合并不是一成不变的，每个部分都可以产生很多的变化。
弗洛贝格尔作品中的狂想曲元素通过他的托卡塔改编曲传到法国，这直接导致了典型的法国无法测量的前奏曲的产生（见Prélude non mesuré）；但是法国人在这个时期没有采用“托卡塔”这个称号。奥地利和南德的创作传统由Kerll（J·k·Kerll约翰·卡斯帕尔·科尔）和S·A ·Scherer等作曲家延续下去，在乔治·穆法特（Georg Muffat）的创作中达到顶峰，他的《管风琴音乐作品》（Apparatus musico-organisticus）（1690）是管风琴音乐史上的一个里程碑;它的十二首托卡塔是过度表达的，但又是克制的，分为几个对比鲜明的部分，但风格完全统一。持续音是必不可少的，但它们简单的部分仅仅由同度音高的音符组成;偶尔它们需要增加一条或人为填写低音线（持续音写法在罗马天主教国家之后的150年没有进一步的发展）。穆法特作品的宏大华丽风格还出现在约翰·斯佩斯（Johann Speth）的一首很短的托卡塔作品Ars magna consoni et dissoni（1693年）中。约翰·帕切尔贝尔（Johann Pachelbel）的托卡塔由带有持续音的华丽风格的单节作品组成；穆法特的儿子戈特利（Gottlieb）的作品只不过是一系列礼拜仪式组曲的简短引子性乐章，这些组曲除了包含赋格之外还按照调性排列。J·J Fux和费希尔（J·C·F Fischer）这些羽管键琴作曲家的作品，尽管它们包括类似于托卡塔进行的段落，但并没有使用这个称谓。
——笔者译自格罗夫音乐与音乐家辞典
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